Función del relato y de la acción en la historieta

Introducción

El presente análisis bibliográfico, gira en torno a la problemática de la función del relato y la narración en las historietas. En el mismo se pretende dar cuenta de los distintos acercamientos a dicha problemática, tomando como eje de análisis, ciertos conceptos extrapolados de la teoría del cine de Gilles Deleuze.

Tema

En el prefacio del primer tomo de sus estudios sobre cine, Deleuze concibe a su obra como una taxonomía o una clasificación de imágenes y de signos y no como una historia del cine. Sin embargo, teniendo en cuenta a la obra en su conjunto, puede observarse, claramente, una agrupación de imágenes y de estilos cinematográficos a partir de dos grandes conceptos: el de “imagen-movimiento” y el de “imagen-tiempo”.

Según Deleuze, las imágenes-movimiento se configuran, esencialmente, a partir de la acción y el relato. En ellas, los personajes forman parte de un universo dotado de reglas estables y coherentes -similares a las de la vida cotidiana- dentro del cual accionan en función de la situación en la que se encuentran. A este modo de funcionamiento, Deleuze lo llama “sistema sensoriomotor”. El personaje acciona en relación con lo que percibe, al tiempo que el espectador -a partir de su identificación con el personaje- establece las mismas conexiones sensoriomotrices con el universo de la diégesis.

Dentro de esta configuración, el tiempo y el espacio se presentan, únicamente, como herramientas para las necesidades dramáticas de la acción. Es por este motivo que, para Deleuze, en las imágenes-movimiento no puede hallarse una representación directa del tiempo sino tan solo una representación indirecta surgida del montaje. Habrá que esperar hasta la aparición del cine moderno y de las imágenes-tiempo para encontrarse con representaciones directas del tiempo, o sea, con el tiempo puro.

Haciendo referencia a la importancia histórica de la aparición de las imágenes-tiempo, Deleuze aclara que lo que ellas quiebran no es únicamente la narración clásica sino, principalmente, el sistema sensoriomotor que funcionaba como su principio subyacente. En las imágenes-tiempo los personajes no pueden reaccionar frente a su universo circundante. Deleuze dice que si en las imágenes-movimiento, las percepciones se prolongaban en acciones, cuando la acción desaparece o no es una posibilidad, las percepciones adquieren otras dimensiones y características.

Al romperse la lógica del universo de la diégesis, el conjunto de objetos de la realidad pierde la significación de la que estaba dotada. Los signos sensoriomotrices se transforman en “opsignos”, o sea en “imágenes ópticas puras”. Las imágenes-tiempo configuran un cine de vidente en el cual la mirada ya no cumple únicamente una función dramática (la de imagen subjetiva) sino que constituye una nueva forma de representar el mundo y de mirarlo. Podría decirse incluso -teniendo en cuenta las motivaciones históricas de la teoría de Deleuze- que la mirada se presenta como el único medio que el individuo de posguerra tiene para aprehender la realidad que lo rodea.

Cuando no hay una acción que guié y monopolice la mirada, son las formas más puras del tiempo y el espacio de ese plano las que salen a la a luz. Teniendo en cuenta estos conceptos, el universo de la diégesis se presenta tan solo como un mediador o, para usar palabras de Deleuze, como una metáfora de esa imagen directa del tiempo.

Búsqueda bibliográfica

Explicitados los conceptos que guían esta búsqueda bibliográfica, podría agruparse a los distintos autores que se presentarán en función de la posición que asumen frente a la importancia de la acción y el relato en la historieta. Haciendo una agrupación que, inevitablemente, reduce y simplifica las diversas teorías, podría pensarse en dos grandes grupos: los que creen en el relato y los que creen en la imagen pura.

Los que creen en el relato

Podría decirse que, en su pequeño recorrido por la historia de los discursos sobre el comic, Guy Gauthier adscribe a esta división. En el, menciona que en sus comienzos fueron pocos los teóricos que se propusieron un análisis del comic en relación con las características de la imagen y no, exclusivamente, a partir de su contexto narrativo.

Uno de los mejores ejemplos de esta última postura es el libro Para leer al pato Donald de Ariel Dorfman y Armand Mattelart. En este, los autores se proponen, principalmente, estudiar las potencialidades de transmisión ideológica y de creación de representaciones colectivas de las historietas del pato Donald. Basándose explícitamente en conceptos psicoanalíticos, Dorfman y Mattelart describen las formas en que dicha historieta de Walt Disney genera e impone identidades sociales tales como las del niño, la mujer, la familia, el marginal-salvaje-Otro, el imperialismo, etc.

Sin embargo, podría decirse que esas reflexiones no surgen del estudio de las características formales de las historietas. Para arribar a ellas, los autores trabajan exclusivamente a partir de la trama, sin ponerlas en relación con la estructura que las subyace.

De estas cuestiones puede deducirse que, en vistas de las intenciones de Dorfman y Mattelart (intenciones que se acercarían más a la sociología que a la estética), el análisis de una tira cómica tendría el mismo valor y las mismas características que el que podría proveer cualquier otro medio de comunicación masiva.

En relación con esto, resulta pertinente mencionar que en varias ocasiones se usan indistintamente los términos “historieta” y “literatura infantil”. Es en esta homogeneización donde se exhibe la ausencia de una preocupación por relacionar los argumentos planteados con las características particulares e intrínsecas de la historieta.

Por un camino parecido -pero con objetivos más pretenciosos en lo que a cuestiones estéticas concierne- puede encontrarse al libro de Umberto Eco, Apocalípticos e integrados. Allí, Eco explicita claramente su postura de análisis frente al comic. En su “Lectura de Steve Canyon”, comenta:

“Sigámosle pues [a Milton Caniff, autor de Steve Canyon], señalando el <modo> en que ha dispuesto su mensaje, descodifiquemos el mensaje de acuerdo con lo que éste nos pueda comunicar, sin olvidar la observación de la estructura del propio mensaje, y distingamos finalmente los signos y las relaciones entre signos referidos a un código dado, al que el autor se remite suponiéndolo conocido de sus lectores.” (Eco, 2004:141-143)

De esta forma -y a diferencia de los objetivos de Dorfman y Mattelart-, Eco aclara que su estudio no se detendrá en la descodificación del mensaje sino que se preocupará por descubrir las relaciones que este establece con su estructura, al tiempo que reflexionará sobre el código compartido entre emisor y receptor del mensaje.

Para hacer esto, el autor se vale de un minucioso análisis de una plancha de Steve Canyon de once viñetas a partir de la cual pretende sentar las bases de lo que para él constituye “el lenguaje del comic”. En su argumentación Eco reconoce: una semántica, una gramática y una sintaxis del comic.

La semántica o el “repertorio simbólico” con el que cuenta el comic, se constituye: por un lado, por las “visualizaciones de la metáfora” –tales como ver las estrellas o tener el corazón alegre- y por el otro, por el uso de la forma que adquieren los ballons en función de la representación de sentimientos de los personajes.

Con respecto a esto, resulta interesante resaltar que si bien para Eco ese repertorio se presenta como el conjunto de “(…) instrumentos gráficos propios del <género>” (Eco, 2004:155), dicho carácter especifico del comic no volverá a ser mencionado salvo para ser relativizado1.

Para la descripción de la gramática y la sintaxis del comic, Eco utilizará conceptos provenientes de la teoría cinematográfica, sentando las bases de lo que será una larga historia de relaciones entre cine e historieta tanto en la teoría como en la práctica. Mientras que en el caso de la gramática, el concepto de encuadre se hará cargo de la argumentación, en la sintaxis, el montaje cumplirá una función similar.

Ubicando a Eco dentro de lo que podría ser una historia de los discursos sobre el comic, este no solo se presenta como uno de los primeros en proponer un intento sistemático de poner en relación la trama de los comics con sus herramientas narrativas sino también como el primero en tener en cuenta la importancia del uso de los personajes típicos en la historieta y su capacidad de crear y transmitir un universo de valores ideológicos.

Esa importancia de la tipicidad en la historieta –que se ejemplificará con mucha precisión en sus estudios sobre las historietas de Superman y de Charlie Parker- será retomada, por ejemplo, por Daniele Barbieri en su libro Los lenguajes del comic2 mientras que su preocupación por la relación entre comic e ideología fundará el ámbito sobre el cual circularan los ya mencionados Dorfman y Mattelart y Oscar Masotta, Oscar Steimberg3 y muchos otros más.

Para finalizar con la posición de Umberto Eco y volviendo a la agrupación antes mencionada, si bien su postura amplía las posibilidades que según Gauthier limitaban el análisis estético sobre la historieta, la misma asume como axioma el carácter narrativo de la historieta y no concibe la posibilidad de una historieta en la cual, tanto su semántica, gramática y sintaxis no giren en torno a la cualificación de un relato.

En su libro La historieta en el mundo moderno, Oscar Masotta parte de una serie de conceptos teóricos similares a los que utiliza Eco pero para tomar un camino diferente. Si Eco intentaba dar cuenta de un “lenguaje del comic”, Masotta tratará de configurar una “historia razonada del comic”. Sin embargo -a pesar de que una “historia razonada del comic” implica una serie de conceptos estables y recurrentes que sirven a la periodización histórica-, debido a que el interés de Masotta se vislumbra mas tendiente al registro histórico que a la sistematización teórica, a lo largo de su libro no se observa una coherencia teórica que permita dar cuenta de la postura a partir de la cual Masotta concibe al comic.

En el recorrido histórico que Masotta realiza teniendo en cuenta historietas provenientes de los Estados Unidos, Europa y Argentina se vislumbran focos de análisis recurrentes, tales como: temas o personajes, diferencias de estilos de dibujo e implicancia ideológica de ambos factores; pero que no terminan de constituir una concepción uniforme y coherente sobre la especificidad del comic.

De igual manera que Eco, Masotta extiende las posibilidades del análisis estético pero restringiéndose o subordinándose siempre al relato como presupuesto invariable. Como ejemplo de esto, resulta oportuno mencionar que, en su análisis del comic de Otto Soglow, The little king, Masotta reconoce como a partir de la técnica “mind streching” “(…) el ultimo cuadro del relato humorístico no coincide con el final de la anécdota (…)” (Masotta 1982:59) pero sin reflexionar sobre las implicancias de este procedimiento con respecto a la estructura narrativa del comic.

Recapitulando, si bien Dorfman y Mattelart se concentran, exclusivamente, en el contexto narrativo de la historieta, Eco y Masotta abogan por un análisis del relato de la historieta en función de las características formales que ellas presentan. Sin embargo, esta postura –que como ya se dijo se aleja de los aspectos sociológicos para acercarse a la estética- no juzga ni se acerca a la problemática de las relaciones jerárquicas que se establecen entre el relato y estructura formal en las historietas.

Yendo un paso mas allá en este sentido, puede considerarse pertinente a dichas cuestiones las posturas de Oscar Steimberg, Daniele Barbieri y Juan Antonio Ramirez.

En el texto ya citado de Guy Gauthier, el autor propone:

“Es cierto que las viñetas firmadas por Burne Hogarth, Alex Raymond, Hal Foster se pueden desprender de su contexto narrativo y esforzarse por analizarlas como cuadros (…)” (Gauthier, 1992:80)

De manera similar a lo propuesto por Gauthier y utilizando, prácticamente, los mismos ejemplos de análisis, Oscar Steimberg, en su libro Leyendo historietas, toma las historietas de Hogarth y Raymond para establecer una diferenciación a partir del interés de las mismas en “la búsqueda estética de la historieta en su nivel grafico”.

Al reconocer influencias del dibujo de Miguel Ángel en el Tarzán de Hogarth e influencias de Boticelli en la creación de atmósferas del Flash Gordon de Raymond, Steimberg hace posible la reflexión sobre el comic a partir de parámetros que excedan las características del relato.

Lo mismo sucederá con Daniele Barbieri. Como ya se mencionó, en su libro Los lenguajes del comic, el autor intenta dar cuenta, exhaustivamente, de los distintos elementos que pueden hallarse en un comic. Sin embargo, es interesante observar como, constantemente, Barbieri clasifica a dichos elementos en relación con su preocupación por: los aspectos visuales o los aspectos narrativos. Por ejemplo: la línea modulada permite generar una mayor intensidad porque transmite una mayor cantidad de datos que la línea pura, la cual es generalmente utilizada para historietas sin grandes pretensiones visuales. Lo mismo sucederá con el relleno y el contorno: mientras que el relleno es expresivo o sea que aboga por una preocupación visual, el contorno de las líneas tan solo se preocupa por conformar a los personajes que llevaran a cabo la acción.

En el capitulo de Medios de masas e historia del arte que Juan Antonio Ramirez dedica a la historieta y la fotonovela, la diferenciación que antes se mencionó a partir de los libros de Steimberg y Barbieri adquiere un carácter explicito. Ramirez diferencia la “descripción” de la “narración”:

“(…) dos aspectos esenciales del discurso:

1. La descripción que implica una detención momentánea de la acción para indicar los elementos de un campo perceptivo y su ubicación espacial (un paisaje, los objetos de una habitación, los rasgos de un personaje…). La descripción nos muestra los referentes, pero nada indica el paso temporal sobre los mismos; por si misma no puede constituir un relato.
2. La narración supone, en cambio, representación de acciones o sucesos, acontecimientos, o transcurso temporal en el cual no sucede nada (hay relatos en los que se juega estéticamente con esta peculiaridad). La narración se ocupa de las transformaciones de lo descrito.” (Ramirez, 1988:200)

Así, con la concepción del carácter descriptivo del comic, Ramirez abre la posibilidad de concebir una detención de la acción con el objetivo de generar atmósferas, conformar objetos y otros objetivos de gran importancia para la imagen y en detrimento del ritmo de la acción.

Sin embargo, existe un motivo por el cual estos tres autores fueron incluidos dentro del grupo de los que creen en el relato. Ya que si bien conciben en instancias diferentes a la imagen y a la narración, subordinan la primera con respecto de la segunda, debido a que solo permiten dichas libertades en función de una necesidad dramática con respecto a la acción.

Steimberg exhibe la importancia de los rasgos formales de una historieta pero tan solo como una reorganización del sentido de la historia y de sus personajes.

Barbieri hace hincapié en las búsquedas visuales por medio de la imagen pero dentro de lo que el llama un “proyecto visual-narrativo”.

Y por ultimo Ramirez concibe la posibilidad de un tiempo muerto en la acción pero tan como <relevo> o <anclaje> que permitan comprender mejor el relato.

Estos límites responden a que todas las teorías expuestas parten del presupuesto del comic como medio narrativo. El símbolo más palpable de este limite quizás sea el articulo de Pascal Lefèvre, Narration in comics. En este texto, usando conceptos de la psicología cognitiva, Lefèvre se propone estudiar las relaciones que se establecen entre los elementos narrativos de los comics y los esquemas mentales, preconceptos e hipótesis conceptuales a partir de los cuales el receptor lee dichas historietas. Como diría Deleuze, Lefèvre propone “un círculo vicioso típicamente kantiano”. Se intenta utilizar los esquemas mentales para justificar lo natural y esencial de la presencia de los elementos narrativos en el comic, cuando son precisamente esos elementos narrativos los que generan culturalmente dichos esquemas mentales.

Los que creen en la imagen pura

Si bien, a primera vista los conceptos propuestos por Michel Rio en su texto “Cuadro, plano, lectura” pueden no parecer muy distintos que las propuestas mencionadas de Barbieri, Steimberg y Ramirez, puede observarse en el primero una pequeña pero decisiva diferencia que genera un salto cualitativo con respecto a las otras teorías.

De igual manera que el resto de los autores mencionados, Michel Rio reconoce la importancia que los códigos culturalmente convencionalizados tienen en la creación y la lectura del espacio ficcional de los comics. Sin embargo, al mismo tiempo, Rio concibe un distinto tipo de lectura de la imagen.

Para llegar a este otro tipo de lectura, la ascética argumentación de Rio pasa por dos estadios para llegar a una conclusión final:

En el primer estadio, Rio toma como ejemplo expositivo, la presencia de un signo cualquiera y abstracto trazado sobre una pagina en blanco. A partir de este ejemplo, Rio concibe dos formas de concebir dicho elemento: 1) como un signo comprensible a partir de convenciones sociales y 2) como líneas que generan una ruptura especifica del espacio.

La diferencia es pequeña pero importante. En la primera concepción el signo es comprendido como objeto, aislado del espacio que lo circunda, mientras que en la segunda, el objeto representado es indisociable de la misma. En otras palabras, la primera es una imagen en la que la mirada se encuentra guiada por sus conceptos culturales mientras que en la segunda la imagen es concebida como un todo en el cual no existe una diferenciación entre figura y fondo.

En el segundo estadio, Rio hace aparecer el cuadro. De esa manera quedan planteadas nuevamente dos imágenes: una en la cual un signo fue trazado en una página en blanco y otra en la cual dicho signo fue encuadrada por medio de un código convencionalizado de la historieta.

Según Rio, el espectador tendrá dos opciones frentes a esas imágenes. La primera, concebir al signo como “representación”, la segunda como “objeto del mundo”. En la primera, la “imagen como objeto” en la segunda como “metáfora de lo real”.

La conclusión es clara:

“El único mérito de este rápido análisis es probablemente el de bosquejar dos tipos de lectura de la imagen. Un primer tipo, del cual nuestro ejemplo evidentemente no da cuenta, que consistiría en no olvidar jamás que la imagen es un objeto, el resultado del funcionamiento de un número x de códigos propiamente iconográficos. El segundo consideraría la imagen como una simple transparencia, una correa de transmisión de la relación destinatario-referente eventual, no siendo la imagen misma más que una especie de estilización que condiciona esa relación fundamental, que pasa automáticamente por un discurso lingüístico puramente referencial, negando la imagen-objeto.” (Rio, 1976:4)

Por un camino muy similar transita Guy Gauthier en sus Veinte lecciones sobre la imagen. En ese libro, Gauthier se dedica no solo al análisis de imágenes de historietas sino también al de fotografías, afiches publicitarios y otras formas visuales.

Su propuesta -ya muy estudiada, por ejemplo, en el ámbito del análisis cinematográfico- se basa en las implicancias de las diferencias entre el “cuadro” y el “campo”.

Para Gauthier mientras que el campo es un espacio en profundidad que intenta reproducir a la realidad referencial, el cuadro es el contorno que aísla a dicho campo de la realidad cotidiana. Gauthier menciona que si bien, por lo general, el cuadro se homologa o se funde con el campo, la concepción de las dos instancias por separado genera la posibilidad de una lectura diferente de la imagen. Cuando el cuadro, elemento de la realidad cotidiana, se concibe como tal, la imagen representada en el campo pierde sus efectos de realidad y se convierte en una imagen plana. Es por este motivo que Gauthier dice que “(…) el campo esta del lado del referente, el cuadro del lado del significante.” (Gauthier, 1986:22)

Con los mismos objetivos, Gauthier utiliza el concepto de profundidad de campo para plantear la misma dicotomía de lecturas posibles:

“De ese modo, dos tendencias se manifiestan simultáneamente, y hacen de la profundidad una verdadera encrucijada: o bien tratar la imagen como una superficie plana que tuviera sus propias reglas de composición, pero independientes del referente; o bien restituir la ilusión de una tercera dimensión que intente hacer olvidar la imagen como tal.” (Gauthier, 1986:37)

El texto de Pierre Fresnault-Deruelle, “El espacio interpersonal en los comics”, se encadena con dos argumentaciones mencionadas debido a que se realiza una profunda descripción de la forma en que el comic organiza o crea su universo diegético. De esta forma, Fresnault-Deruelle adscribe a las mismas preocupaciones observadas en Rio y en Gauthier ya que lo que se propone analizar es la forma en que se produce una ilusión de realidad en el receptor.

Para Fresnault-Deruelle, el comic crea un espacio humano con el cual el espectador puede identificares a partir de la disposición de una serie de relaciones proxémicas tanto sonoras como visuales y táctiles.

Sin embargo, Fresnault-Deruelle, nuevamente como Rio y Gauthier, no presenta su descripción sin tomar un postura crítica o concebir un forma diferente –no ingenua- de concebir al comic:

“(…) el espacio tal como lo desciframos en el comic es una proyección verosímil, es decir <recibida>, del espacio referencial que resulta de nuestra experiencia y de nuestra cultura. (…) Por consiguiente, si nos disponemos a jugar la carta de la ilusión, lo haremos adrede, teniendo siempre presente en la conciencia el carácter voluntariamente ingenuo de nuestra gestión.” (Fresnault-Deruelle, 1978:137)

Así como los textos mencionados de Gauthier, Rio y Fresnault-Deruelle, cuestionaban el carácter natural con el que suele concebirse la organización del universo diegético de los comics por medio de un cambio de perspectiva frente a la imagen, el texto “De lo linear a lo tabular” de Fresnault-Deruelle, al concebir la posibilidad de una ruptura de la acción en los comics y de una nueva forma de disponer las viñetas sobre la pagina, concibe la posibilidad de significar por medio de otros elementos ajenos al relato.

Con respecto al primer punto, Fresnault-Deruelle dice:

“Para extender sus tiras al máximo, los historietistas han recurrido a lo que podríamos llamar “la técnica del desenganche”. Esta última consiste en ofrecer al lector, a partir de un momento dado, viñetas formalmente diferentes de las precedentes pero que mantienen con éstas relaciones de equivalencia semántica (en general, el contenido de los globos salva a las viñetas de la pura redundancia). El relato se congela, para abotargarse en lo aspectual (…)” (Fresnault-Deruelle, 1976:9)

Y con respecto al segundo:

“El pasaje de la tira a la lámina ocasiona una conmoción en la economía del relato: como sistema articulado, la diégesis sufre un cuestionamiento ya que el historietista, jugando con las variables visuales, rompe la disposición uniforme de las viñetas. (…) Haciendo nuestra la teoría de Gombrich, según la cual la representación del espacio en perspectiva es prueba de narración, o al menos de narratividad (el recorrido de una escena es sinónimo de fábula), nosotros sostenemos que la historieta amenaza a la fábula desde el momento en que manifiesta la lisitud de su soporte.” (Fresnault-Deruelle, 1976:18)

Conclusión

¿Por qué son diferentes los que creen en el relato de los que creen en la imagen pura?

Principalmente, porque conciben de manera distinta la relación entre el receptor y la obra y, lo que se explicita en las formas diversas que tienen de pensar la representación del espacio y del tiempo.

Mientras que los primeros conciben al receptor como alguien que se sumerge en la realidad propuesta por el comic, identificándose con la misma, los segundos proponen una forma de leer la imagen que exige un mayor compromiso con las características particulares de la imagen.

Bibliografía

Barbieri, Daniele, Los lenguajes del comic, Barcelona, Paidós, 1993.

Deleuze, Gilles, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Barcelona, Paidós, 1994.

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Dorfman, Ariel y Mattelart, Armand, Para leer al pato Donald, Buenos Aires, Siglo XXI, 1973.

Eco, Umberto, Apocalípticos e integrados, Barcelona, Lumen, 2004.

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Fresnault-Deruelle, Pierre, “El espacio interpersonal en los comics” en Helbo, André (comp.), Semiología de la representación: teatro, televisión, comic, Barcelona, Gustavo Gili, 1978.

Fresnault-Deruelle, Pierre, “Lo verbal en las historietas” en A.A.V.V., Análisis de las imágenes, Communications, Nro. 15, 1970.

Gauthier, Guy, “Lenguaje y cine… y la tira cómica” en Block de Behar, Lisa (comp.), Christian Metz y la teoría del cine, Buenos Aires, Catálogos, 1992.

Gauthier, Guy, Veinte lecciones sobre la imagen y el sentido, Madrid, Cátedra, 1986.

Gasca, Luis y Gubern, Román, El discurso del comic, Madrid, Cátedra, 1991.

Lefèvre, Pascal, Narrations in comics [en linea]. Agosto 2000 [ref. de 14 de agosto de 2006]. Disponible en Web: http://www.imageandnarrative.be/narratology/pascallefevre.htm.

Masotta, Oscar, La historieta en el mundo moderno, Barcelona, Paidós, 1982.

Masotta, Oscar, “Reflexiones presemiológicas sobre la historieta: el esquematismo”, en Verón, Eliseo (comp.) Lenguaje y comunicación social, Buenos Aires, Nueva Visión, 1969.

Ramirez, Juan Antonio, Medios de masas e historia del arte, Madrid, Cátedra, 1988.

Rio, Michel, “Cuadro, plano, lectura” en A.A.V.V.,  La bande dessinée et son discours, Communications, Nro. 24, Enero de 1976. (Traduccion inedita de Lucas Berone)

Steimberg, Oscar, Leyendo historietas. Estilos y sentidos en un “arte menor”, Buenos Aires, Nueva Visión, 1977.

Zunzunegui, Santos, Pensar la imagen, Madrid, Cátedra, 1989.

1 Se hace esta aclaración para diferenciar la postura de Eco de la Oscar Masotta en su texto “Reflexiones presemiológicas sobre la historieta: el esquematismo”. Mientras que para Eco, el funcionamiento del comic a partir de estándares convencionalizados que facilitan la lectura y comprensión de las historias, se presenta como un “problema” a solucionar –por ejemplo por medio de las matizaciones expresivas de los personajes de Charlie Parker-, para Masotta dicho esquematismo constituye la esencia misma de la historieta. “Tratándose de la historieta, ese esquematismo se halla en la superficie misma de la viñeta, determina el primer grupo de reglas sencillas que es preciso cumplir para leer una tira, constituye el paradigma, sin restricciones sintagmáticas, de la presentación visual misma del genero.” (Masotta, 1969:198)

2 Como se comentará mas adelante, el libro de Barbieri circula recurrentemente sobre la diferencia entre las “imágenes de acción” y las “imágenes ilustrativas”. Para Barbieri, esas imágenes de acción serán las que dependan en gran medida de los elementos ya conocidos y convencionalizados para la rápida comprensión de la historia.

3 Resulta interesante hacer notar la sutil diferencia que Oscar Steimberg establece con respecto a la función ideológica de las historietas. A partir de la propuesta del concepto de “lista de interpretantes” Steimberg complejiza la relación de transmisión ideológica entre autor y receptor: “En tanto lista de interpretadores una historieta no impone ideología; propone, a receptores en los cuales esa ideología ya ha sido impuesta, modos de actuar ideológicamente en la producción y recepción de la significación.” (Steimberg, 1977:115) La diferencia, si bien es sutil, reposiciona a la historieta con respecto a su función social. El individuo no es reconvertido ideológicamente por la historieta sino que, esta, tan solo le proporciona nuevos modos “ideologizados” de concebir la realidad.