Introducción. Este trabajo surge, en primer lugar, del asombro frente a ciertos rasgos compartidos entre el actor cómico italiano del Novecientos y el actor popular argentino de principios de siglo; y algunos filmes de tres actores cómicos estadounidenses: Will Ferrell, Ben Stiller y, finalmente, Adam Sandler.
Este primer momento de sorpresa, evolucionó hacia un intento de sistematización a partir de conceptos teóricos tomados de Marco De Marinis y de Osvaldo Pelletieri que desembocaron en una propuesta general sobre la actualidad del cine cómico norteamericano.
Genética. Con el fin de ubicar contextualmente a los filmes en cuestión se realizará un recorrido histórico a partir de una selección abiertamente caprichosa o, por lo menos, exclusivamente funcional a las pretensiones conceptuales de este trabajo. De esta manera se intenta justificar tanto las ausencias de ciertas obras cómicas -de gran importancia para la historia del cine pero que presentan escasa relación con el camino evolutivo que desemboca en nuestro objeto de estudio- como los forzamientos y reduccionismos conceptuales que colaboran con una argumentación más clara.
Hechas las aclaraciones, se dividirá a la historia del cine cómico norteamericano en cinco grandes momentos. El humor físico o slapstick. La comedia screwball o la aparición del autor. La comedia intelectual o el predominio del verbo. Los comienzos del humor absurdo o la aparición de Saturday Night Live. Y, por ultimo, lo que en este trabajo, audazmente, se ha denominado nuevo cine cómico norteamericano[1].
El cine cómico que utiliza las técnicas del humor físico o slapstick tiene dos referentes ineludibles: Charlie Chaplin y Buster Keaton. Sin embargo, una enorme cantidad de actores han hecho uso de este tipo de procedimientos actorales con objetivos y resultados muy diversos. Por mencionar solo los más llamativos: Cary Grant, “Los tres chiflados”, Jim Carrey y Laurel y Hardy[2].
Una de las características conceptuales más importantes de este tipo de humor es el contacto que establece con el público. El mismo, lejos de estar mediado por un modelo de interpretación racional, remite a una reacción física o sensible. Es decir que los gags en los cuales las relaciones entre el cuerpo del comediante y la situación espacio-temporal con la que establece juegos de adaptación o de contingencia, generan una repercusión física e inmediata en el espectador.
En Chaplin y Keaton -quienes luego de llegar al éxito como actores comenzaron a dirigir sus filmes- ese grupo heterogéneo de gags comienza a organizarse en un discurso uniforme, preparando el terreno a la aparición de la figura del director moderno, o lo que fue llamado el auteur.
La noción de autor cinematográfico comienza a tomar forma conceptual a partir de la década del ‘60. Unos años antes, un grupo de críticos franceses pertenecientes a la revista Cahiers du cinema -que luego constituirían la famosa Nouvelle Vague- daban a conocer su “política de los autores”. A partir de ella se pretendía realizar una relectura y revalorización de ciertos directores poco aceptados en el mundo académico. John Ford, Alfred Hitchock, Nicholas Ray, Vincent Minelli y Howard Hawks fueron algunos de los beneficiados por esta concepción crítica.
La propuesta radicaba en pensar a los filmes –sin distinguir entre cine serio y cine de entretenimiento o entre géneros mayores y géneros menores- como un universo formal organizado de manera homogénea. Es decir, dotado de una serie de elementos dispuestos por una figura externa, que trabaja a la manera de gran guiñol. Así, se rechazaba la idea del director como un instrumento más del aparato industrial de Hollywood para concebirlo como el centro creativo en función del cual debe pensarse el resto de los elementos del producto cinematográfico.
El desembarco de estos conceptos al otro lado del océano -de la mano de críticos como Andrew Sarris[3]- revaloriza ciertos géneros considerados como menores como el western, el musical o el cine cómico y redirecciona el foco de atención sobre una serie de personalidades antes desconocidas. Al ya mencionado Howard Hawks, pueden sumarsele Preston Sturges, Frank Capra y Ernst Lubitsch (en sus felices incursiones en la comedia).
Estos directores, si bien realizaron filmes que van desde el drama histórico al documental bélico, son reconocidos como los principales exponentes del screwball comedy, un género que se presenta como una extraña mezcla entre la farsa, el slapstick y la comedia de equivocaciones. La mención de estos directores y de este tipo de cine responde al lugar que comienza a ocupar el director dentro del cine cómico. En estos filmes, si bien la participación de importantes actores como Cary Grant, Clark Gable, Katherine Hepburn o Rosalind Russell atrae la atención del público, es el director el que resulta determinante para el funcionamiento del mecanismo cómico. Esto se debe a que la esencia del screwball radica en una organización extremadamente precisa de un ritmo. Un ritmo generado por la rapidez de los diálogos y las acciones; y la velocidad del montaje.
En el cine de Woody Allen esta presencia se vuelve decisiva e inconfundible. Ya que su estilo cinematográfico -quizás sea el único dentro del cine cómico- puede reconocerse rápidamente aunque él no se encuentre en la pantalla.
Sus comienzos se encuentran repartidos entre una remanencia del humor físico y el surgimiento de un humor verbal y analítico. Sin embargo, con el paso del tiempo este segundo aspecto va convirtiendose lentamente en dominante.
El humor de Allen, cada vez más hipocondríaco y verborrágico, se aleja de la herencia física y visual del slapstick para abrazar el carácter intelectual del humor judío clásico. Uno de los principales procedimientos utilizados en este tipo de humor, según Judith Stora-Sander, es el pilpul, el cual consiste en una interpretación dialéctica del Talmud, cuyo principal objetivo no es el descubrimiento de una verdad sino el proceso interpretativo y analítico en si mismo.
Este carácter analítico que ostentan los filmes de Woody Allen, puede rastrearse en las interminables trampas verbales de su máximo exponente, Groucho Marx, y reciben una continuidad en las absurdamente racionales reflexiones de la joven promesa del humor judío, Jerry Seinfeld.
Luego de la aparición y heroica resistencia de Woody Allen, en el cine cómico norteamericano se produjo un vacío de directores de importancia. Sin embargo, a mediados de los años ’70 surge, a modo de prótesis, una solución parcial a este problema. Aparece el show televisivo Saturday Night Live, un programa de sketches que combina el humor absurdo, la parodia de películas y personajes y la sátira política. La importancia que este show tuvo para el cine cómico norteamericano consistió tanto en su capacidad para producir comediantes de enorme éxito -por solo mencionar a algunos de los actores de la primera camada: Chevy Chase, Bill Murray, Eddie Murphy, Billy Crystal, Dan Aykroyd y John Belushi- como en la imposición de un tipo de humor que se constituirá rápidamente como dominante.
Este carácter dominante se constituyó a partir de tres formas. En primer lugar, una forma directa, a partir de la ampliación de algunos sketches al formato cinematográfico. Siguiendo con la primera generación puede mencionarse a Coneheads, The Blue Brothers y ¡Three amigos!. En segundo lugar, una forma indirecta, con la provisión de un ejercito de actores que se esparcirían en una gran cantidad de filmes cómicos y, posteriormente, de otros géneros. Y en tercer lugar, lo que podría ser considerado como la vertiente simbólica, a partir de la configuración de una generación de actores.
Esta característica, quizás la más interesante para este análisis, consiste en la cercanía que
mantuvieron los actores del show, luego de pasar al cine. Por ejemplo: en un film protagonizado por Steve Martin puede encontrarse a Martin Short, en uno de Billy Crystal sucede lo mismo con Jon Lovitz y Mike Myers hace lo propio con Will Ferrell. De esta manera, si bien el actor y ciertos procedimientos actorales propios de Saturday Night Live desaparecían fundiéndose en la estructura de cada film, la presencia del programa continuaba percibiéndose con claridad.
Los tres actores de los que se hablaba en la introducción no hacen otra cosa que continuar este camino llevando al extremo las características que se encontraban latentes en la propuesta del programa. Estas son: el uso de un humor absurdo, paródico y satírico; la constitución de un grupo de pertenencia y la adscripción a un tipo de humor y el trabajo a partir de gags fragmentarios (similares al funcionamiento del sketch) que no exhiben una unidad integral.
Una nueva forma de trabajar. El recorrido histórico propuesto pretendía demarcar dos modos diferentes de organización del film. Uno fragmentario, heterogéneo y concentrado, casi exclusivamente, en la obtención de un efecto inmediato en el público; y otro que trabaja a partir de una ilusión de realidad y de un universo ficcional integral y continuo en el cual el espectador puede creer e identificarse.
Dentro del ámbito teatral, Marco De Marinis establece una diferencia entre lo que el denomina como teatro del papel y teatro del personaje. Concibe a la aparición y difusión de la dirección escénica moderna, entendida como principio ordenador de la puesta en escena, como el elemento que marca el cambio entre estas dos formas. Según el autor, la dirección escénica:
“(….) llega a transformar los “papeles” en verdaderos y auténticos personajes; o sea, en entidades biográficas ficticias, imaginarias, en habitantes de un mundo posible de la fabula dramática, pero provistas, exactamente igual que los individuos del mundo real, de vida pasada y presente, y de características físicas y psicológicas bien precisas; no obstante, es el texto (con sus eventuales sobreentendidos) y solo el texto el que indica o, por lo menos, sugiere (mientras que antes, como ya he dicho, el “papel”, más allá de la obra especifica y concreta, se refería al rol, como sistema de definición y clasificación de las dramatis personae anterior al texto e independiente de él).” (De Marinis, 2005:18)
Es decir que mientras el teatro del personaje presenta un carácter estabilizador y centrípeto en función de la coherencia de una puesta en escena que encuentra en el texto su principal garantía, el teatro del papel trabaja de manera centrifuga a partir de una línea de resistencia y de diferencia.
Esta línea de resistencia y de diferencia puede observarse en el modo de producción cómico-actoral de los capocómicos italianos que describe De Marinis y que consta de cinco aspectos caracterizantes: soledad, autotradición, plurilingüismo, intertextualidad carnavalesca y relación no garantizada con el público.
El primero de los aspectos, la soledad o vocación solística, radica en el querer o tener que hacer todo por sí solo. Osvaldo Pelletieri -retomando los conceptos de De Marinis y refiriendose a los capocómicos argentinos de principio de siglo- dice que el actor nacional esta “solo en escena”, aun cuando este rodeado de un grupo de actores que lo acompañan a través de las distintas obras. Descree del director, en quien solo ve un “arreglador de escena” y cuya única función es la de elegir las obras y marcar las entradas y salidas de los personajes. Lo mismo sucede con los textos que son llevados a escena. Para el actor nacional, la originalidad no implica un valor por lograr y, por el contrario, la reiteración de situaciones y comportamientos exitosos es la regla.
Retomando a nuestros actores en cuestión, las similitudes con respecto a lo descripto son claras. Tanto Will Ferrell como Ben Stiller y Adam Sandler exhiben en sus filmes una presencia central. Es decir, que todos los elementos se encuentran organizados en torno a sus necesidades. Practican procedimientos actorales netamente teatralistas tales como los gritos y los gestos ampulosos y exagerados que concentran la atención en su corporalidad; hacen uso de historias que se repiten película tras película y que parecieran funcionar como esqueletos o estructuras propicias para la exhibición de los gags y de los actores[4] y requieren de directores sin grandes pretensiones artísticas que no interfieran con su proyecto creativo.
La segunda característica del capocómico es la autotradición. De Marinis la describe como la soledad histórica de actor cómico. Es decir, la falta de una tradición actoral unitaria y consolidada con respecto a la cual elaborar su propio estilo actoral. En este punto los contactos con los comediantes norteamericanos son realmente escasos ya que, como se dijo anteriormente, uno de los puntos más notorios en este grupo de actores es el de la afirmación generacional o el apoyo en una tradición actoral.
Continuando y llevando al extremo las premisas dispuestas por las primeras generaciones de actores de Saturday Night Live, estos “nuevos comediantes” constituyen “compañías” propias de actores que los acompañan de manera recurrente a lo largo de muchos de sus filmes. Así mientras Ben Stiller, se ve acompañado por Owen Wilson, Jerry Stiller, Vince Vaughn y Will Ferrell; Adam Sandler se rodea de Rob Schneider, Allen Covert, Steve Buscemi, Peter Dante y John Turturro. En Will Ferrell dicho proceso tuvo un camino inverso. En su filmografía puede verse una enorme participación en filmes de actores de Saturday Night Live –por lejos el que con mayor claridad se hizo cargo de esta función- a pesar de que en sus filmes como protagonista no suceda lo mismo con otros actores -salvo quizás con Tim Meadows.
La tercera característica es el plurilingüismo. El mismo radica en la capacidad del capocómico de utilizar una serie diversa de técnicas actorales según las necesidades de cada momento y de las características de cada obra.
Con respecto a este punto, si bien Will Ferrell y Ben Stiller hacen uso del baile en sus filmes y Adam Sandler del canto (en dos de sus películas participa de la banda de sonido) el elemento de mayor interés es su capacidad para deambular entre formas de actuación realistas y teatralistas y entre géneros serios y populares[5].
Con respecto a la intertextualidad carnavalesca, concebida como el instinto caricaturesco o satírico sobre la realidad cotidiana o la realidad artística misma, la propuesta de estos actores presenta dos caminos diferentes. Por un lado, el de la parodia clásica. En este punto el caso más claro es el de Ben Stiller. En su filmografía puede encontrarse, su primer cortometraje The hustler of money (parodia de la película de Scorsese The color of Money), Mystery man (parodia de superhéroes), Zoolander (parodia del mundo de la moda) y Starsky and Hutch (remake paródica). Por otro lado, en los tres actores se observa un interesante proceso de choque entre elementos absurdos –procedentes de los protagonistas- y realistas -del resto de los personajes de la diégesis- que acerca a los filmes a una reflexión meta-actoral.
Por último, resulta difícil pensar la relación no garantizada con el espectador en relación con estos cómicos debido a que a diferencia del teatro, los filmes son entregados al público como un producto terminado, por lo cual no pueden existir imprevistos propios de la representación.
Todos estos elementos confluyen en una tendencia que desdeña cualquier significado profundo o subyacente a la obra, en función de la obtención de un efecto cómico; de un contacto directo con el público; de un mecanismo cómico que se repite inalterablemente.
Una vuelta al espectáculo. Retomando el recorrido histórico con el que empezó este trabajo, varias preguntas surgen necesariamente ¿Qué relación existe entre los precursores del cine cómico, como Chaplin y Keaton, y estos capocómicos modernos?
¿Forman parte de una misma tendencia interrumpida por la aparición y extensión masiva de la narración y de las formas dramáticas y realistas de creación de significados? ¿Qué marcas dejo este cine narrativo en este nuevo arte popular? ¿Qué clase de reformulación del arte popular es el que proponen estos nuevos capocómicos?
[1] Aunque haya resultado atractivo y se hayan encontrado más que un par de similitudes que lo justificaran, se ha resistido la tentación de pensar a esta clasificación de “nuevo cine” en función del paso de la modernidad a la posmodernidad. Esto se debe a que, por un lado, la propuesta de este trabajo concibe a la evolución artística como una actualización y un cambio constante que no resiste a la concepción de grandes cambios apocalípticos y, por otro, al temor frente a la capacidad fagocitante y reductiva de un concepto tan utilizado como el de posmodernidad.
[2] Los filmes de los hermanos Marx han sido dejados de lado no por su carencia de importancia sino, justamente, por su complejidad. Su cercanía tanto con el humor físico (presente principalmente en Harpo) como con el humor verbal (obviamente, el trabajo de Groucho) y su combinación en un dispositivo cómico de alta complejidad, exceden grandemente las posibilidades de esta rudimentaria descripción histórica. De todas formas cabe aclarar que el cine de los hermanos Marx puede concebirse como el puente entre el humor físico de Keaton o Chaplin y el humor intelectual de Woody Allen.
[3] Este desembarco y la productividad que dicho concepto tuvo en los Estados Unidos puede rastrearse incluso en la aparición de términos de uso coloquial como “authorless”. Este término, es utilizado de manera despectiva para describir obras en las cuales no se observa la presencia de un autor.
[4] Uno de los puntos en que esto se observa con más claridad es en la realización de películas en secuela. Es decir, una misma historia que se repite con pequeñas variaciones. Esta actividad tiene origen en los filmes de los actores de la primera camada de Saturday Night Live. Algunos de ellos son la trilogía de las vacaciones de Chevy Chase, las tres Beverly Hills cop de Eddie Murphy o las tres Austin Powers de Mike Myers. Ben Stiller y Will Ferrell son los continuadores más claros de esta forma de trabajar. En dos años se estrenará la cuarta entrega de Meet the parents y en tres el segundo film de Anchorman. En Adam Sandler, coherente con el carácter centrípeto del capocómico, este procedimiento no radica en la repetición de la estructura de una trama sino en la constitución de un personaje único para todos sus filmes.
[5] Este deambular entre géneros populares y géneros serios tiene diferentes implicancias en cada uno de ellos. En el caso de Adam Sandler, resulta evidente que dicho proceso responde a una necesidad de legitimación en el campo intelectual. Este es el caso de Punch Drunk-Love en la cual se pone en manos de un prestigioso director como Paul Thomas Anderson, el cual reformula totalmente sus procedimientos actorales (interesante es lo que hace con una de las marcas registradas de Sandler: el arranque de ira). El caso de Ben Stiller es diferente ya que desde sus comienzos se repartió entre la dirección, la escritura de guiones y el trabajo actoral en dramas y comedias. Sin embargo, un intento de legitimación puede observarse en la creciente politización de sus filmes, como puede observares en Zoolander y Tropic thunder. Por último, Will Ferrell resulta interesante en tanto logra adaptar un mismo tipo de actuación a filmes de géneros y exigencias muy diferentes. Por ejemplo: en Stranger than fiction logra fundir una actuación absurda con un film de gran dramatismo.
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