Desde sus comienzos la variable temporal ha sido, tanto para historietistas como para teóricos del comic, uno de los más preciados objetos de análisis.
¿Por qué el tiempo y no el espacio? El hecho de que una imagen remitiera a un espacio, ya sea el de la superficie material de la imagen o el espacio virtual referencial, podía ser admitido sin mayores inconvenientes teniendo en cuenta la larga historia de la pintura. Sin embargo, las relaciones entre imagen y tiempo se encontraban mucho menos trabajadas y estudiadas. Si bien existían obras pictóricas en las cuales podía rastrearse un trabajo sobre la instancia temporal –por ejemplo a partir de la disposición en dípticos o trípticos o con la narrativización del espacio–, será con la aparición de la historieta que esta instancia temporal tomará una importancia decisiva. Ya sea por el carácter secuencial de su estructura o por la inclusión de diálogos dentro de la imagen, será en la historieta donde las relaciones entre imagen y tiempo se convertirán en esenciales.
Es en este punto donde la historieta estrecha sus lazos con el cine. Ya que si bien, trabajan con materiales diversos –el cine con instantáneas fotográficas y la historieta con viñetas dibujadas-, ambas se caracterizan por un intento de restituir el movimiento y el tiempo por medio de imágenes fijas. Es por este motivo que, dada la importancia que la noción de tiempo tuvo en la evolución del lenguaje cinematográfico, resulta pertinente utilizarla para dar cuenta de ciertas características de la historieta.
¿Cómo trabaja el tiempo en las historietas? Debido a la tardía legitimación que tuvo dentro del campo de los estudios artísticos, la reflexión sobre el funcionamiento de la historieta debió apoyarse en edificios teóricos provenientes de otros ámbitos artísticos. A grandes rasgos, el botín de elementos expresivos se repartió de esta manera: mientras la pintura se impuso como una herramienta vital para pensar el espacio o el nivel grafico propiamente dicho[1]; el cine hizo lo propio con el tiempo: dirigió la mirada, entre otras cosas, hacia el uso del montaje.
Desde los primeros estudios críticos sobre el comic -entre los cuales pueden encontrarse los trabajos de Umberto Eco, Oscar Steimberg y Oscar Masotta- el montaje se revela como el portador del tiempo en las tiras cómicas. Eco, por ejemplo, en su trabajo sobre la historieta “Steve Canyon”, propone un análisis minucioso de once viñetas a partir de la cuales pretende sentar las bases de lo que para él constituye “el lenguaje del comic”. En su argumentación reconoce: una semántica, una gramática y una sintaxis del comic.
Mientras la semántica o el “repertorio simbólico” con el que cuenta el comic, se constituye: por un lado, por las “visualizaciones de la metáfora” –tales como ver las estrellas o tener el corazón alegre- y por el otro, por el uso de la forma que adquieren los balloons en función de la representación de sentimientos de los personajes; para la descripción de la gramática y la sintaxis, recurrirá a conceptos provenientes de la teoría cinematográfica. En el caso de la gramática, pensara a partir del encuadre y del punto de vista así como, en la sintaxis, el montaje se impondrá como instrumento analítico privilegiado.
La función principal del montaje en la historieta radica en su capacidad de organización y de ordenación cronológica de una serie de cortes inmóviles a fin de generar una continuidad ilusoria. Es decir, que se pretende crear un universo diegético, dotado de una densidad espacio-temporal, que se presenta como verosímil y que es capaz de sostener a la instancia narrativa. Para esto, la historieta va a valerse de una serie de técnicas provenientes del cine clásico de Hollywood, tales como los raccords (de mirada, de espacio, etc.), el montaje alternado y paralelo y el uso de flashbacks, entre otros.
De esta forma, las viñetas particulares son rebasadas por un universo espacio-temporal que las excede y las hace transparentes. La configuración de cada viñeta dependerá, principalmente, de la necesidad de hacer avanzar la acción y de establecer los contactos tanto temporales como espaciales entre cuadro y cuadro, a fin de hacer olvidar el carácter fragmentario de la historieta. Lo importancia radicara en elegir los signos más efectivos para la transmisión de la información necesaria para el relato. De esta manera, la imagen en si, sacrifica su importancia individual para postularse como parte de un todo que lo determina exteriormente. Mientras su instancia significante se hace transparente a fin de no detener la acción, el contacto que se establece con el lector se produce a partir de una serie de signos fuertemente convencionales. Cada viñeta será tan solo la llave que permite seguir el camino y comprender un relato.
En conclusión, podría decirse que las posibilidades de este tipo de historietas se encuentran subordinadas, en primer lugar, a la narración de acontecimientos y en segundo, al uso del tiempo como medida standard y unificadora.
¿Qué otras formas de temporalidad son posibles? En sus estudios sobre cine Gilles Deleuze propone dos grandes formas temporales de la historia del cine. Una, propia del cine clásico y otra, característica del cine moderno, surgida en la época de post-guerra con el neorrealismo italiano -y con un representante previo, en el cine de Ozu. Las diferencias entre estas dos maneras de pensar al cine radican, esencialmente, en la relación que se establece entre el tiempo y la narración. Es decir, mientras que en el primer caso, el tiempo se subordina al relato como un mero organizador de fragmentos narrativos, en el segundo su relación con la imagen se vuelve tan vital que una se convierte en indisociable de la otra. Mientras que en el cine clásico, el tiempo es una variable externa que colabora, como elemento dramático a significar a la acción o al relato; en el cine moderno, el tiempo es inmanente a la imagen.
Estos posicionamientos o estas funciones que adquiere el tiempo tienen directa relación con la importancia que tenga la acción y la narración. Es decir, mientras que la narración se presente como el eje que estructura los films, el tiempo y el movimiento como elementos autónomos nunca podrán manifestarse. Sin embargo, en la medida en que esta comienza a debilitarse o a desaparecer, una manifestación directa del tiempo, una revaloración de la noción de devenir dentro de la imagen, puede emerger.
¿Es posible una historieta sin narración? Para reflexionar sobre esta cuestión, se hace necesario tener en cuenta las propuestas de tres teóricos de la historieta: Michel Rio, Guy Gauthier y Pierre Fresnault-Deruelle.
En su texto “Cuadro, plano, lectura”, Michel Rio reconoce la importancia que los códigos culturalmente convencionalizados tienen en la creación y la lectura del espacio ficcional de los comics. Sin embargo, de forma paralela, concibe otro tipo de lectura posible de la imagen.
Para llegar a esta nueva lectura, propone una argumentación en dos pasos:
En el primero, toma como ejemplo, la presencia de un signo cualquiera trazado sobre una pagina en blanco. Por ejemplo, un círculo. A partir de él, propone dos formas de concebirlo: 1) como un signo comprensible a partir de convenciones sociales. En este caso como un cero o como una letra O, y 2) como líneas que generan una ruptura especifica en el espacio del papel.
La diferencia es pequeña pero importante. Ya que mientras la primera lectura aísla al signo del espacio en que fue trazado, en la segunda, el signo es indisociable del mismo. En otras palabras, en un caso la mirada se encuentra guiada por conceptos aprendidos culturalmente mientras que en el otro la imagen es concebida como un todo en el cual no puede diferenciarse figura de fondo.
En el segundo paso, Rio hace aparecer el cuadro. Así, quedan planteadas nuevamente dos imágenes: una, en la cual nuestro signo fue trazado en una página en blanco y otra en la cual dicho signo se ubica dentro del cuadro de la viñeta, o sea a partir de un código convencionalizado de la historieta. A partir de esto, el espectador tendrá dos opciones frentes a estas imágenes. La primera, concebir al signo como representación pura y la segunda –en la cual el cuadro de la historieta hizo su aparición- como objeto de un mundo. La conclusión de Rio es clara:
“El único mérito de este rápido análisis es probablemente el de bosquejar dos tipos de lectura de la imagen. Un primer tipo, del cual nuestro ejemplo evidentemente no da cuenta, que consistiría en no olvidar jamás que la imagen es un objeto (…) El segundo consideraría a la imagen como una simple transparencia, una correa de transmisión de la relación destinatario-referente eventual, no siendo la imagen misma más que una especie de estilización que condiciona esa relación fundamental, que pasa automáticamente por un discurso lingüístico puramente referencial, negando la imagen-objeto.” (Rio, 1976:4)
Por un camino similar transita Guy Gauthier en sus Veinte lecciones sobre la imagen. En su libro, Gauthier se dedica no solo al análisis de imágenes de historietas sino también al de fotografías, afiches publicitarios y otras formas visuales.
Su aporte -ya muy estudiado, por ejemplo, en el ámbito del análisis cinematográfico- se basa en diferenciar la noción de “cuadro” de la de “campo”.
Para Gauthier mientras el campo es un espacio en profundidad que intenta reproducir a la realidad referencial, el cuadro es el contorno que lo aísla de la realidad cotidiana. De esta manera, si bien, por lo general, el cuadro suele homologarse o fundirse con el campo, la posibilidad de concebir a las dos instancias por separado permite una lectura diferente de la imagen. La imagen representada en el campo pierde sus efectos de realidad y se convierte en una imagen plana. Es por este motivo que para Gauthier mientras el campo esta del lado del referente, el cuadro esta del lado del significante.
Por ultimo, así como los textos mencionados de Rio y Gauthier, cuestionaban el carácter “natural” con el que suele concebirse la organización del universo diegético en los comics, el texto “De lo linear a lo tabular” de Fresnault-Deruelle, mediante la ruptura de la acción, abre la posibilidad de significar por medio de otros elementos ajenos al relato:
“Para extender sus tiras al máximo, los historietistas han recurrido a lo que podríamos llamar “la técnica del desenganche”. Esta última consiste en ofrecer al lector, a partir de un momento dado, viñetas formalmente diferentes de las precedentes pero que mantienen con éstas relaciones de equivalencia semántica (en general, el contenido de los globos salva a las viñetas de la pura redundancia). El relato se congela, para abotargarse en lo aspectual (…)” (Fresnault-Deruelle, 1976:9)
Ahora bien, luego de haber liberado a la historieta de la necesidad de organizarse en relación con una acción y con un universo diegético, en función de un crecimiento de la importancia de la imagen-objeto -como la llama Rio- resta cuestionarse acerca de las formas a través de las cuales la historieta puede modificar su relación con el tiempo.
¿Dónde buscar nuevas formas temporales? La primera imagen que surge cuando se habla de incremento en la importancia de la imagen es la del movimiento de historietistas surgido a partir de los años ’60 -entre los cuales puede encontrarse, entre muchos otros, al uruguayo Alberto Breccia, a los argentinos Muñoz y Sampayo o al italiano Lorenzo Mattotti. Sin embargo, entre los integrantes de este grupo si bien puede observarse un enorme crecimiento en la importancia del estilo de la grafica, sus posibilidades se ven constantemente subordinadas a las necesidades de la narración. De esta manera, aunque las obras de dichos historietistas “(…) se pueden desprender de su contexto narrativo y esforzarse por analizarlas como cuadros (…)” (Gauthier, 1992:80), ni la instancia narrativa ni la noción de tiempo se ven problematizadas.
Será a partir de una serie de distantes historietistas –tanto en nacionalidades como en épocas y estilos- que se podrá dar cuenta de estas otras formas de uso del tiempo. Entre ellos se puede mencionar, por ejemplo: a Little Nemo in slumberland (1908) de Winsor McCay, a The little king (1934) de Otto Soglow, a la Valentina (1967 y 1972) de Guido Crepax, a The dark knight returns (1986) de Frank Miller y, al crédito local, Macanudo (2004) de Liniers.
En la historieta de McCay, resulta llamativo el uso que hace del espacio de la viñeta, temporalizándolo. McCay rompe con el carácter estático de la viñeta estimulando un recorrido de la mirada sin salir del cuadro. Sin embargo, a diferencia de otros usos de este mismo procedimiento como la narrativización del plano de Alex Raymond por medio de la perspectiva, el movimiento de McCay no remite a una evolución narrativa sino tan solo a la movilización de la mirada a lo largo del plano. (Ver Figura 1 y 2)
Soglow -en un ejemplo trabajado tanto por Oscar Massotta como por Oscar Steimberg-, hace aparecer en el mundo del comic una técnica llamada “mind streching”, la cual consiste en producir una especie de estiramiento de la significación. Es decir que luego de que la anécdota hubo concluido, las viñetas posteriores extienden el efecto conseguido previamente produciendo, como señala Steimberg, “una lentificación del tiempo narrativo”. (Ver Figura 3 y 4)
En Crepax es interesante remarcar como, un poco a la manera de los mangas orientales o a ciertos filmes de Robert Bresson, a partir del uso de planos detalle y de encuadres en variación constante que no permiten una ubicación espacio-temporal precisa, será un clima y un espíritu descriptivo, antes que narrativo, los que organicen la escena. (Ver Figura 5 y 6)
En The dark night returns aparece un cambio de temporalidad radical. Acortando la distancia de las elipsis entre una viñeta y otra, se produce un ralentamiento del tiempo -similar al de la cámara lenta del cine. (Ver Figura 7 y 8)
Por ultimo, resta hacer una mención del trabajo de Liniers. En Macanudo uno de los rasgos más llamativos es la forma en que se corta una evolución temporal narrativa a partir de un cuadro que genera un punto muerto. Será en ese cuadro donde el tiempo se detiene, adquiriendo una nueva dimensión y exhibiéndose directamente. (Ver Figura 9 y 10)
¿Dónde radica la novedad? A modo de conclusión puede decirse que estas ampliaciones de las posibilidades de la historieta no dependen de la aparición de nuevas herramientas expresivas -de hecho, los trabajos de McCay datan de 1908- si no que surge de los mismos elementos que se venían utilizando desde los comienzos del comic: perspectiva, planos detalle, instantáneas. La diferencia radica en una cuestión conceptual. Y es, justamente, por este motivo que las nociones de Deleuze extrapoladas de la teoría del cine pueden resultar pertinentes para este análisis. Ya que Deleuze concibe a sus imágenes-movimiento e imágenes-tiempo, no a partir de su materialidad fílmica sino como formas de pensar el cine, como pensamientos antes que como imágenes. De esa manera el cine –y con esto la historieta- se abre al campo de las artes, inscribiéndose en un movimiento que los supera. Por ejemplo, en la danza se pasa de las poses estáticas de la danza clásica a la reacción orgánica del cuerpo con respecto al espacio y al tiempo, de la danza moderna y contemporánea. También en el teatro, con la aparición de Stanislavski, el cuerpo del actor no representa ya por medio de gestos convencionalizados sino a partir de una cuerpo motivado por un estimulo emotivo. Es decir que ya no se representa por medio de formas o poses trascendentes y exteriores sino por medio de un movimiento inmanente y en constante mutación. El cambio se produce en un resurgimiento de la experiencia. O como diría Deleuze, con la aparición del devenir.
Ilustraciones
Figura 1. Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland, 1908.
Figura 2. Winsor McCay, Little Nemo in Slumberland, 1908.
Figura 3. Otto Soglow, The little king, 1934.
Figura 4. Otto Soglow, The little king, 1934.
Figura 5. Guido Crepax, Valentina, 1967
Figura 6. Guido Crepax, Valentina, 1972
Figuras 7 y 8. Frank Miller, The dark knight returns, 1986.
Figura 9. Liniers, Macanudo, 2001.
Figura 10. Liniers, Macanudo, 2001
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[1] Sobre todo a la hora de tener en cuenta innovaciones gráficas como las propuestas por Burne Hogarth, Alex Raymond o Hal Foster. Cfr. Steimberg, Oscar (1977) y Gauthier, Guy (1992)
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