La irrepresentabilidad como mediación en el documental argentino

Introducción

El presente trabajo se centrará en la noción de irrepresentabilidad en el cine, tomando como referencia tanto el campo de la Ética como el de la Estética. Es decir, basándose en una serie de debates surgidos en la época de post-guerra acerca de las implicancias morales que conllevan las representaciones estéticas de determinados acontecimientos y el tratamiento formal de los mismos, se intentará mostrar como ciertos filmes argentinos contemporáneos dan cuenta de las relaciones que en el cine se establecen entre la Ética y la Estética.

Marco teórico

Para dar cuenta de esta problemática, se tomará, por un lado, la primera parte del libro Perseverancia de Serge Daney titulada “El travelling de Kapo”, y por otro, la concepción de “Imagen- tiempo” desarrollada por Gilles Deleuze en el segundo tomo de sus estudios sobre cine. Dichos conceptos sustentan la argumentación desde los dos campos mencionados. Ya que mientras en la teoría de Daney priman reflexiones sobre la Ética del cine, Deleuze se guía, casi exclusivamente, por nociones estético-filosóficas. Sin embargo esto no quiere decir que estos textos se contrapongan entre si, mas bien podría decirse que en los autores ambas posturas se encuentran presentes, solo que en distintos ordenes de subordinación. Por ultimo, se utilizará el texto de Michel Foucault, Nietzsche, Freud, Marx, para establecer lazos entre ambas posturas.

La selección de dichos conceptos responde a su pertinencia para el análisis del corpus fílmico elegido. Éste se encuentra integrado por los films argentinos: La televisión y yo (Andrés Di Tella, 2002), Los rubios (Albertina Carri, 2003), Por la vuelta (Cristian Pauls, 2002) y Yo no sé qué me han hecho tus ojos (Lorena Muñoz y Sergio Wolf, 2003). Por su claridad con respecto a los fines de la argumentación, la misma se centrará, principalmente, en Los rubios, quedando el resto como apoyo para el análisis de ciertos temas particulares.

En su texto, a grandes rasgos, Daney concibe al cine en función de las relaciones que se establecen entre el sujeto filmante, el sujeto filmado y el sujeto espectador. Esta concepción que intenta escapar de la mirada crítica concentrada exclusivamente en la textualidad del film, propuesta en un comienzo por el estructuralismo, analiza dichas relaciones antropocéntricas como dependientes de determinaciones morales antes que estéticas. Es decir, para Daney un film es inmoral, por ejemplo, cuando frente a un hecho como un genocidio se recurre a convenciones estéticas para representarlo antes que “temblar” frente a la incapacidad de aprehenderlo en su totalidad y, por ende, de representarlo. De esta manera, se piensa a los films como justos o morales cuando estos desdibujan el referente real al cual pretenden acercarse, dejando en primer plano al enunciador o a la interpretación.

En lo que respecta a Deleuze, podría decirse que sus estudios sobre cine se estructuran a partir de la concepción de dos grandes tipos de imágenes a lo largo de la historia del cine: las “imágenes-movimiento” y las “imágenes-tiempo”. La principal diferencia que puede encontrarse entre ellas es que, mientras las primeras se piensan como partes de un todo que las determina a partir de un concepto global y totalizante, las segundas remiten a una presencia, a un devenir que no depende de la totalidad del film para significar. Estas ultimas, las “imágenes-tiempo”, al no hallarse organizadas por un concepto de realidad que las determine y las haga significar a partir de conceptos establecidos socialmente y que facilitan el acceso pragmático al film, pueden representar directamente al tiempo, exhiben el “tiempo puro”. Parafraseando a Bazin, Deleuze habla del neorrealismo (al cual tomara como base de su argumentación) como un tipo de cine que ya no pretende, ni puede, representar a la realidad sino que tan solo puede apuntar a ella. Sin embargo, este distanciamiento de la realidad, esta incapacidad de aprehender los objetos en su totalidad no se observa, solamente, en las decisiones formales de estos directores italianos sino que también es transferida a los personajes de sus films. Según Deleuze, estos, luego de pasar por una situación traumática, se encuentran imposibilitados de reaccionar ante la realidad que los circunda. Sus percepciones visuales y sonoras no pueden prolongarse en acciones motoras (esto es a lo que Deleuze llama “debilitamiento del sistema sensorio-motor”). Estas imposibilidades devienen en imágenes que no permitirán al espectador identificarse con el universo de la diégesis sino que, tan solo, se le presentaran como imágenes ópticas y sonoras puras.

Mientras que en el texto de Daney se hacía evidente el traslado de una mirada estructuralista, concentrada exclusivamente en los aspectos formales y estéticos de los films, a una concepción antropocéntrica en la cual las decisiones morales de cada sujeto fueran las determinantes para la composición estética del film, el texto de Deleuze no trabaja de la misma manera. Esto es así debido a que, si bien para Deleuze esas imágenes modernas (que aparecieran con el cine de Ozu o con el neorrealismo italiano) deben su aparición a un momento histórico determinado y a una necesidad de los seres humanos que se encontraban a cargo de ellas (la post-guerra), el basa su teoría en una descripción de los tipos de imágenes antes que en un análisis contextual de su aparición. Esto se hace evidente si se observa como, a la hora de hacer su historia de las imágenes de cine, siempre privilegia la similitud formal a la sincronía o coherencia cronológica.

Por último, resta hacer un comentario acerca del mencionado texto de Foucault. Basándose en los conceptos que en el se proponen, podría pensarse a la representación artística como un proceso de interpretación crítica. El autor, diferenciando la concepción de signo que existía en el siglo XVI de la del siglo XIX, surgida a partir de Marx, Nietzsche y Freud, concibe al conocimiento en la época moderna como regido por dos principios fundamentales:

1) la interpretación no se acaba nunca porque no hay nada que interpretar y,

2) no hay nada que interpretar porque todo es ya una interpretación.

Es en esta hermenéutica moderna, como Foucault la llama, donde confluyen las concepciones antes mencionadas de Deleuze y Daney. Por ejemplo: al concebir a la imagen como no dotada de un sentido único que la preestablece y que asegura el contacto comunicacional, Deleuze delega todo el poder de la imagen (de la imagen como revelación, como diría Rossellini) en el contacto real y actualizado con el espectador. Es decir que el objeto pierde su significación eterna para dar lugar a una significación construida por cada interpretante. En el caso de Daney, esa ruptura es radical. Para el, los films ya no son mirados por los espectadores sino que los espectadores son mirados por los films. De esta manera se rompe el carácter estático de la significación del cine y se pone en un puesto privilegiado al receptor del film.

Con respecto al corpus fílmico de análisis, la elección de centrarse en Los rubios radica en que el film se adecua a la perfección a las concepciones teóricas planteadas. En él se plantea, justamente, la imposibilidad de conocer, y por lo tanto representar, cierto hecho. Su directora, Albertina Carri, presente en la historia o en el universo diegético del film, intenta reconstruir su historia familiar, marcada por la última dictadura militar argentina. Este intento, que incluye testimonios documentales y reconstrucciones ficcionales, nunca termina de completarse. Esta insatisfacción encuentra en el film su equivalente cinematográfico en la puesta en evidencia de los mecanismos de producción fílmica como el resultado de esta imposibilidad. Respecto a estas tres instancias, existen, en un principio, marcas formales que las diferencian y que a medida que avanza el film se van desdibujando. La película demuestra cómo, ni las imágenes ficcionales ni las documentales son capaces de aprehender al objeto al cual apuntan. Esta relativización de las convenciones a partir de las cuales, en general, se conciben a las imágenes cinematográficas, realza la importancia del acto de enunciación como la única posibilidad o como la única certeza. En otras palabras, podría decirse que lo que importa realmente no es qué tipo de imagen debe producirse para capturar al objeto sino la imposibilidad de capturar al objeto por medio de una imagen. Es en esa imposibilidad donde la enunciación como proceso toma fuerza en la historia, tematizando lo que Daney consideraría una concepción moral frente al genocidio. En palabras de Foucault, el personaje de Carri evidenciaría el poder dominante de la interpretación y la desaparición del objeto de referencia. Esto se observa cuando este personaje se desdobla en: Analía Couceyro, quien interpreta a Carri en la ficción; Carri, que se interpreta a ella misma; y la Carri real, externa al film generando una cadena de interpretantes recursivos.

Este mismo proceso puede observarse en el resto de las películas del corpus. En La televisión y yo, Andrés Di Tella realiza un largo recorrido por la historia de la televisión argentina para terminar concluyendo, entre otras cosas, que su película es tan solo una excusa para acercarse a hablar con su padre (uno de los entrevistados del film). Por la vuelta muestra a Cristian Pauls reflexionando sobre la importancia que tiene el tango y su entrevistado, Leopoldo Federico, para él como investigador y para el film como investigación. Finalmente, Yo no sé que me han hecho tus ojos, ficcionaliza al personaje de Sergio Wolf, uno de sus directores, y a la investigación y búsqueda de la cantante de tangos Ada Falcón, utilizando ciertos códigos del cine negro.

En todas ellas se produce un corrimiento respecto a la importancia frente al objeto de la investigación o del film. Es decir, mientras que en un principio los films comienzan como documentales clásicos e intentan dar cuenta de un hecho de la realidad, se termina ficcionalizando el proceso de filmación y de investigación.

Análisis fílmico

Antes de pasar al estudio concreto y ejemplificador de los films seleccionados, es necesario aclarar qué herramientas se utilizarán para el análisis formal. En primera instancia, se tendrán en cuenta las reflexiones desarrolladas por la profesora Clara Kriger, en la conferencia “Buscando la subjetividad en el documental argentino” que dictó en el Festival Internacional Documenta 2004, debido a la cercanía que presentan con respecto a los presupuestos conceptuales y al corpus seleccionado de la presente ponencia. Por otro lado, será central la noción de “enunciación” elaborada por Christian Metz y desarrollada en su artículo “Cuatro pasos en las nubes (vuelo teórico)”.

Respecto a las reflexiones de Kriger, resulta de suma utilidad tanto su análisis de ciertos documentales de los años ´60 (Birri y Solanas-Getino) como de algunos aparecidos recientemente. En relación a los primeros, señala su interés por la puesta en crisis de la idea de objetividad en el documental. Es decir que, en ellos se observa, antes que una relación transparente con la realidad, un intento de sostener una hipótesis sobre la misma. Este camino a la subjetividad, que acerca al sujeto de la investigación con su objeto, se ve profundizado en el segundo grupo de films. Entonces, podría decirse que, como “Estos cineastas ya no tienen que discutir si la objetividad existe o no, puesto que la crisis de este paradigma moderno ya es obvia en todos los ámbitos culturales y científicos.” (Kriger, 2004), lo que les interesa es exhibir el trayecto que recorrieron durante la investigación que llevaron a cabo.

Como conclusión, Kriger afirma que estos films “(…) acortan de una manera definitiva la distancia entre el sujeto enunciador y la realidad investigada.” (Kriger, 2004). Sin embargo, la noción de enunciación de Metz deja de lado la concepción de “sujeto enunciador” en función de derivarla a la concepción de “texto”. Entonces, resulta necesario reformular la observación de Kriger anotando que esa distancia no disminuye sino que ya no existe (o, más bien, nunca existió más que por medio de un artificio).

En su texto, llama la atención la forma en que Metz se refiere a la “enunciación” por medio de una serie de términos que remiten antes a un devenir que a una presencia estática. Primero, la concibe como el acto de enunciar, luego, junto a Bordwell, como un proceso enunciativo y cerca del final, como una función de enunciación.

Esto se debe a que, para Metz, el enunciado no establece una relación univoca y estable con la realidad que lo circunda y con el sujeto que lo produce. El enunciado no es un signo reflejante de esas instancias mientras su materialidad significante se borra en el camino. Por el contrario, para Metz, el signo es, en esencia y antes que nada, reflexivo. Porque reflexiona sobre su carácter como signo y porque reflexiona sobre su capacidad para construir significados. Es decir, porque antes que nada, es metadiscursivo.

De esta manera, la enunciación ya no se concibe como una realidad subordinada y analógica con respecto al orden de la realidad cotidiana sino que se la piensa como una realidad autónoma de ella, con sus propias reglas y con una estructura interna y cerrada en si misma.

Es en este punto, donde confluirán los filmes seleccionados. Ya que, al descubrir que su búsqueda de objetos y de realidades referenciales es tan solo una quimera, lo único que les queda es la realidad textual del film.

Esto puede ejemplificarse, claramente, en el film Los rubios: a lo largo de toda la película, el personaje de la directora tiene un objetivo particular, reconstruir su historia familiar perjudicada por la desaparición de sus padres durante la última dictadura militar. En este intento, la directora se encuentra con que los testimonios a los que accede no pueden ayudarla a construir una identidad familiar (en este caso, debido a que no pueden escapar de un discurso setentista y militante). Es a partir de la concientización de esta imposibilidad que la directora virará de objetivos. Frente a la imposibilidad de reconstruir una realidad familiar Carri responderá con una nueva familia, construida a lo largo del rodaje del film. Al igual que lo que proponía Metz, Carri ya no pretende aprehender un objeto de la realidad sino que lo reemplaza por una nueva realidad, construida, exclusivamente, por la textualidad fílmica.

En la conferencia antes mencionada, Clara Kriger, refiriéndose al tipo de relación que un film como La televisión y yo establece con el espectador, se pregunta: “(…) ¿Qué valor tiene este documental para el espectador? ¿Qué le puede importar al espectador esta búsqueda tan personal sobre la televisión o sobre el proyecto industrial de la Argentina?”. Este cuestionamiento resulta pertinente teniendo en cuenta ciertos conceptos clásicos del campo de la estética como el de la obra de arte como comunicación entre un emisor y un receptor o entre un productor y un reconocedor. Ahora bien, estas cuestiones pierden relevancia al concebir al film como un medio estético antes que como un fin en si mismo. Es decir, la pregunta acerca de la comunicación propuesta por una obra de arte pareciera adecuada cuando existe una idea, previa a la construcción y filmación de un film, que desea ser transmitida. Pero, ¿qué sucede cuando lo que se desea transmitir se descubre a lo largo del rodaje? Con esto, no se pretende afirmar o analizar las intencionalidades que se esconden detrás de estos filmes. Tan solo se intenta proponer una concepción de cine un poco mas amplia, en la cual una película no sea solo un receptáculo de ideas que son traducidas a términos fílmicos sino también un medio de investigación.

Explicitadas las características “textuales” y “metadiscursivas”, con las que Metz clasifica a la enunciación fílmica, resulta interesante hacer referencia a su carácter “impersonal”.

Metz rechaza la concepción de “subjetividad en el lenguaje”, o sea la existencia de un sujeto modalizador de los enunciados y externo a ellos, por considerarla restrictiva e inexacta. Para el, si bien esta fue una herramienta vital de la lingüística de la enunciación para pensar al enunciado como construcción no-transparente, en la actualidad se muestra como un vano intento por salvar al autor por medio de una ideología psicologizante.

La propuesta de Metz borra al “enunciador” y al “enunciatario” como personas físicas de una “situación de comunicación” para concebir una relación disimétrica entre un texto y un receptor. Pasa de una “situación de comunicación” a una “situación de enunciación”.

De esta manera, la relación entre producción y producto no se concibe como una mera encriptación, en la cual luego de la decodificación correcta, el sujeto o ciertas ideas del sujeto puedan ser restituidas. La obra no es el contacto intrascendente entre dos instancias de la vida cotidiana. El autor del film ha enviado a su obra en su lugar y desde ese momento ha cambiado su materialidad. Desde este momento, todo hecho que suceda en el film ya no estará organizado ni determinado por la lógica de la vida cotidiana sino por la lógica textual del film y por sus dispositivos de enunciación.

En el comienzo del film Yo no se que me han hecho tus ojos, Sergio Wolf, nos cuenta qué es lo que lo motiva a realizar la película: “Hay muchas películas posibles sobre las vidas de las cancionistas, pero la de Ada Falcón es la única que me invade, la única que me intriga, la única que vuelve una vez y otra vez. Es la historia la que no me deja, no soy yo que no puedo dejarla.”

De esta manera, Wolf reflexiona sobre el poder que la filmación ejerce sobre su investigación. Según esta cita podría pensarse que ni Wolf, ni la investigación, ni el film como pretensión conceptual, son los mismos que eran antes de comenzar el rodaje. Siguiendo a Metz podría decirse que la materialidad fílmica transformo o regurgito los elementos de la vida cotidiana.

La televisión y yo de Andrés Di Tella, se compone de 8 episodios, cada uno de los cuales lleva un título. Estos tienen que ver con las diferentes temáticas que el film va abordando a medida que la investigación avanza. La película misma es una búsqueda que su realizador emprende en primera persona. Dicha búsqueda tiene menos que ver con un objeto concreto determinado de antemano, que con un objeto a delimitar, es decir, a construir. De hecho, su realizador y protagonista, nos va contando, a medida que se suceden los episodios, las motivaciones que lo van derivando de una historia (la de la televisión) a otra (la de su familia); para proponer finalmente un paralelismo en donde ambas historias convergen.

Di Tella explicita de este modo los pormenores de su investigación, dejando en evidencia, lo que hay de aleatoria y casual en ella. Nos cuenta que estaba investigando en la Biblioteca Nacional cuando tropezó con otra historia, la cual termina llevándolo a la del imperio de Jaime Yankilevich, a partir de dar con Sebastián, bisnieto del mismo.

Lo antes mencionado teniendo en cuenta el film de Wolf y Muñoz, vuelve a hacerse evidente en este film de Di Tella: "Quería hacer una película sobre la televisión, todo lo que significa la televisión en la vida de una persona. Pero me salió otra cosa. Lo que quedó son como notas en una libreta, apuntes sobre la televisión. Mejor dicho, sobre la televisión y yo". Un sujeto transformado por una filmación.

Conclusión

¿Que une a todos los autores mencionados, algunos desde posiciones teóricas bastante distanciadas, entre si y con los films analizados? Que todos parten de una imposibilidad de aprehender objetos de la vida cotidiana que se resuelve en una realidad textual.

El Resnais que analiza Daney no puede acercarse al genocidio más que haciendo un film que muestre su distancia o su “fuera de lugar”. Los neorrealistas de Deleuze ya no pueden mirar la realidad más que por los ojos de terceros. Marx, Nietzsche y Freud, para Foucault, ya no pueden analizar ni la economía, ni la moral, ni el inconsciente sino a partir de relatos sobre ellos. Y la enunciación, para Metz, no refleja la realidad que intenta describir sino, antes que nada, a si misma en el intento de reconstruirla.

Todos ellos, junto a los films de Carri, Pauls, Di Tella, Wolf y Muñoz, comparten una misma preocupación moderna, que es la de no poder asir objetos más que por una instancia mediadora.

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Filmografía

La televisión y yo, Andrés Di Tella, 2002.

Los rubios, Albertina Carri, 2003.

Por la vuelta, Cristian Pauls, 2002.

Yo no sé qué me han hecho tus ojos, Lorena Muñoz y Sergio Wolf, 2003.