Introducción
La presente investigación se propone estudiar la génesis y las posibles influencias históricas que llevaron a la conformación de un estilo tan ascético y abstracto como el de la obra cinematográfica de Robert Bresson.
El punto de partida de la misma surge a fin de refutar una serie de análisis que consideran la obra de Bresson como atemporal o ahistórica. Para este fin se intentará ubicar a la obra de Bresson dentro de su contexto histórico tanto en lo correspondiente a los fenómenos estéticos como extraestéticos, más precisamente con respecto a la religión. De esta manera, se pretende dejar de lado el carácter “mágico” que ha rodeado a los análisis de su obra, justificando sus elecciones formales a partir de una serie de características de su contexto socio-histórico.
Contrario a lo que suele decirse, la obra de Bresson presenta características particularmente aptas para el análisis de la relación entre obra de arte y época histórica. Esto se debe a la importancia que el director prestaba a los cánones estéticos dominantes en el arte cinematográfico, con respecto a la conformación de sus obras. De hecho, una serie de elementos formales que utiliza constantemente en sus películas, tales como las actuaciones por medio del recto-tono, las puestas en escena aisladas de una espacio-temporalidad concreta y ciertos tipos de montaje, se utilizan, casi exclusivamente, con el fin de producir un quiebre en la forma de visión establecida a lo largo de años de historia de cine.
De hecho, la frase que con sorna, Bresson enuncia con respecto a los filmes en los cuales se utilizaban actuaciones realistas, podría perfectamente aplicarse a su estilo con algunos pequeños cambios:
“Las películas de CINE son documentos de historiador para guardar en los archivos: como actuaba, en 19…, el señor X o la señora Y.” (Bresson, 1998:18)
Aplicada a Bresson la frase seria algo así:
“Las películas de CINEMATOGRAFO son documentos de historiador para guardar en los archivos: que pensaba sobre la historia del cine, en 19…, el señor X o la señora Y.”
Es por este motivo, tratándose de un estilo que se basa en la fragmentación, en el choque, en el quiebre, que a fin de analizar las características de la génesis de un forma cinematográfica como la suya, sea necesario el análisis de este tipo de rupturas con la historia del cine.
Parece correcto, debido a la trascendencia que se ha dado a estas criticas, comenzar con los ataques hacia lo que el denominaba “el teatro filmado”. Este tipo de cine, lo que Truffaut llama “realismo psicológico”, corriente en la cual se podrían ubicar directores tales como: Claude Autant-Lara, Jean Delannoy, Rene Clement, Yves Allégret y Marcel Pagliero, se caracterizaba por la utilización de una serie de elementos cercanos al teatro: diálogos literarios, puestas en escena de alejadas de la realidad, actuaciones exageradas.
Para Bresson, lo que hacia este tipo de cine es re-producir la realidad por medio de elementos teatrales. Establecer una serie de escenas que representen mimeticamente o sugieran elementos de la realidad cotidiana:
“Dos tipos de películas: las que emplean medios del teatro (actores, puesta en escena, etc.) y se sirven de la cámara para reproducir; las que emplean los medios del cinematógrafo y se sirven de la cámara para crear.” (Bresson, 1997: 17)
Para Bresson, todo este tipo de recursos: textos, puestas en escena, actuaciones, etc. eran solo mascaras que le impedían llegar a la verdad de la realidad que se estaba filmando. Esta critica, concentrada en esta corriente de cine francés, incluía a todo film que siguiera este tipo de procedimientos, este tipo de uso de las imágenes como dotadas de una significación o verdad propia y per se que no necesitara de la cámara ni de la interrelación de imágenes para ser extraída. Consideraba a este tipo de adornos como agregados heredados del teatro e incompatibles con las características del cine.
De esta forma se arriba, a lo que podría considerarse la segunda critica a la historia del cine. Las vanguardias históricas, podría pensarse por ejemplo en lo que se ha dado a llamar “Impresionismo cinematográfico” o también en la corriente formalista rusa, compartían con Bresson estos conceptos acerca de la herencia del teatro. Por ese motivo, intentaban acercarse a lo que cada uno consideraba la esencia del cine, tratando de establecer un cine puro. En el caso del impresionismo cinematográfico por medio de procedimientos como el <flou>, las deformaciones ópticas, las sobreimpresiones, decorados cubistas y futuristas, el ralenti, la aceleración, etc. mientras que el formalismo ruso se concentró específicamente en el uso del montaje en general.
La diferencia que se establece con Bresson, si bien el también proponía o tenia como objetivo la creación de un cine puro, aparece en la concepción estética del medio cinematográfico. Mientras que en los filmes de vanguardia, la reflexión formal sobre un elemento excedía en importancia a la creación de dicho elemento (por medio del cine), en Bresson, el cine se observa exclusivamente como un instrumento para descubrir y sacar a la luz la verdad. Podría decirse, un tanto arriesgadamente, que mientras que para los hombres de vanguardia el cine era un fin estético, para Bresson resultaba un medio. Para él, la película no habla ni reflexiona por si misma sino que establece relaciones por medio de elementos formales, que permitían a las imágenes hablar:
“Película de cinematógrafo en la que la expresión se obtiene mediante relaciones de imágenes y sonidos, y no mediante mímica, gestos y entonaciones de voz (de actores o de no actores). Que no analiza ni explica. Que recompone.” (Bresson, 1997:20)
y:
“Película de cinematógrafo en la que las imágenes, como las palabras del diccionario, no tienen poder y valor mas que por su posición y relación.” (Bresson, 1997:20)
De esta forma, considera a las imágenes que constituyen a la película como elementos de una relación que no establecerá un significado discursivo total sino como elementos que al entrar en contacto exhiben sus verdades.
Teniendo en cuenta estas dos criticas escuetamente descriptas, podría considerarse a Bresson como un vándalo destructor de estéticas, casi como si fuera un surrealista o un absurdista, pero nada seria más injusto que esto. A diferencia de este tipo de actitudes anticanónicas puras, Bresson representa una estética basada principalmente en la religión. Todas sus decisiones estéticas (incluyendo las críticas) pueden analizarse con precisión a la luz de ciertos conceptos de la religión jansenista, religión que el director profesaba desde chico.
El jansenismo comienza de la mano de Jansenius (1585-1638), un obispo que se introduce en la polémica que hace tiempo, mantienen agustinianos y molinistas, acerca del modo de conciliar la libertad del hombre y la gracia divina:
“Como resultado del pecado de Adán, nuestra naturaleza, despojada de elementos esenciales a su integridad, es radicalmente corrupta y depravada. Dominado por la concupiscencia, que en cada uno de nosotros constituye propiamente el pecado original, la voluntad es impotente para resistir; se ha tornado puramente pasiva. No puede escapar a la atracción del mal excepto si es ayudada por un movimiento de gracia superior a, y triunfante sobre, la fuerza de la concupiscencia.” (Forget, 1999:s.p.)
A partir de estos conceptos se resemantizan una serie de elementos formales utilizados por Bresson. Todo tipo de destrucción de elementos de la vida cotidiana ya no puede ser pensado como actitud vanguardista sino como principio moral. Sus espacios cualesquiera, sus actores autómatas, sus diálogos literales, todos forman parte de un mismo procedimiento de descorporalización a partir de un movimiento de gracia producido por el cinematógrafo.
“No rodar para ilustrar una tesis o para mostrar hombres y mujeres limitados a su apariencia externa, sino para descubrir la materia de la que están hechos (…)” (Bresson, 1997:40)
La mano de Bresson, su técnica, su estilo, se establecen como los que permiten que esta gracia divina salga a la luz.
Así, puede concluirse que el ascetismo y la abstracción en el cine de Bresson no se deben a una decisión exclusivamente estética sino también a una postura moral y a que el sistema estético que propone, para acercarse a esa gracia divina, no depende de exclusivamente de decisiones personales sino de un momento histórico en el cual una religión, como la jansenista, influencio a una serie de sujetos sociales.
Fundamentación teórica
Fundamentación teórica
Debido a que el presente trabajo pretende realizar un análisis tanto estético como histórico de la obra de Robert Bresson, los presupuestos teóricos a partir de los cuales se desarrollara provendrán de dos corrientes diferentes.
Por un lado, se utilizará el concepto de imagen-afección de Gilles Deleuze, propuesto en los capítulos 6 y 7 de su libro “La imagen-movimiento” (1994) y por otro algunas ideas sobre la historia del cine, presentes en el libro “Teoría y práctica de la historia del cine” (1996) de Robert Allen y Douglas Gomery.
Con respecto al concepto de imagen-afección de Deleuze cabe aclarar que si bien dicho concepto forma parte de un edificio teórico que no se tendrá en cuenta para el presente análisis, ciertas características del mismo se presentan como útiles para el estudio de la obra de Bresson.
Según Deleuze, las imágenes-afección son:
“(…) puras cualidades o potencialidades singulares, puros <posibles> en cierto modo. Las cualidades-potencias se relacionan, no hay duda, con las personas y los objetos, con el estado de cosas, y con sus causas (…)“ (Deleuze, 1994:151)
El concepto de imagen-afección, dentro de la teoría deleuziana, depende de la noción de primeridad de Peirce. La primeridad en Peirce se establece cuando existe una cognición que aun no ha entrado en contacto con ninguna otra cognición. Es una cognición pura y aislada. De la misma manera, las imágenes-afección son, según Deleuze, imágenes puras que se bastan a si mismas sin necesitar de una ubicación espacio-temporal. De hecho, son puras porque prescinden de coordenadas. A partir de esta idea teórica, puede analizarse la totalidad de los elementos de la obra de Bresson. Deleuze analiza casi exclusivamente ciertas características del montaje de “Proceso a Juana de Arco” a partir de sus procedimientos de montaje cuya única ley es la fragmentación de espacio, generando espacios cualesquiera imposibles de ubicar en un estado de cosas cotidiano, pero también es posible una reflexión sobre los rostros de los actores de Bresson (de igual manera que Deleuze analiza el rostro de Falconetti en “La pasión de Juana de Arco” de Dreyer) o sus diálogos a partir del concepto de imagen-afección.
Con respecto a Allen y Gomery, ciertas ideas suyas funcionan como presupuesto teórico de esta investigación debido a que a fin de no caer en lo que Allen y Gomery definen como la teoría del gran hombre, definiendo al estilo de Bresson como una emanación instantánea y absoluta de la mente aislada del autor, se considera a los fenómenos de la historia del cine dentro de una compleja red de relaciones en la cual tanto elementos sociales, como religiosos, como tecnológicos, etc. determinan el resultado final de la obra estética.
Estado de la cuestión
En su “Historia del Cine” (1991), Roman Gubern introduce al director, Robert Bresson a partir de ejemplos ilustrativos que definen el rol del director en la historia del cine. Es decir, logra una separación de momentos en los que irá barajando nombres, fechas, movimientos estéticos en relación con los cambios históricos.
En una primera parte, Gubern expone las características del realismo poético durante la década del treinta, dando un marco de referencia para comprender el motivo por el cual el momento estético tuvo su auge: Francia ocupada, los grandes nombres del cine buscan refugio en los estudios americanos, la influencia de Carné y Prévert y su construcción de un París literario, es decir, una especie de síntesis de teatro, del melodrama y de la pantomima. En el caso de Bresson, él recibirá la cuota literaria a partir del escritor Jean Cocteau. En palabras de Gubern, el cine francés de estos años tiene un peso literario increíble pues
“(…) la literatura ha tentado siempre al cine francés, pero ahora es una forma de evasión agravada por la presión de las circunstancias, una solución de emergencia, un recurso circunstancial (…)” (Gubern, 1991: 279)
Las circunstancias que menciona el autor eran las claras intenciones de ciertos sectores políticos y culturales de que el cine se transformara en un cine ligero, tranquilo, fácil de digerir. Gubern dirá con respecto a esto que solo se consiguió
“(…) constreñir los limites temáticos de la producción francesa, que en su forzada huida al romanticismo se vuelve exasperadamente literaria.”(Gubern, 1991:281)
También, aclara datos relacionados con una cronología del cine: la primera película de Bresson, fechas, lugares (con aparición en menor medida), etc.
En un texto de análisis del factor narrativo en la cinematografía de su libro “La narración en el cine de ficción” (1996) David Bordwell presenta a Bresson como ejemplo de los distintos conceptos que va introduciendo. Por un lado, muestra el ejemplo del prólogo de “Pickpocket”, por ser funcional a su análisis y aclara que allí se presentan imágenes y sonidos para presentar la historia; y que los elementos de este prólogo constituirían factores estilísticos que tienen una relación abierta y dinámica con el argumento. (también va a destacar recursos utilizados en otras películas del director, como por ejemplo, en “El proceso de Juana de Arco, la utilización de plano y contraplano). En este capitulo de su libro introduce la noción de narración paramétrica. Es una
“(…) forma de narración menos pública y más raramente comentada y es la más controvertida. Se podría llamar centrada en el estilo o dialéctica o permutativa o incluso narración poética. Paramétrica se ha elegido en referencia a la obra de Burch, “Praxis del cine”, en la que utiliza el termino parámetros para describir lo que él llama técnicas fílmicas. (...) Es un tipo de narración que no está unida a ninguna escuela nacional, periodo o género cinematográfico. Sus normas parecen carecer de la concreción histórica de los tres modos que se ha considerado hasta ahora. En muchas formas el contexto histórico pertinente es menos el del cine que el de la teoría y crítica del cine.” (Bordwell, 1996: 279)
En este tipo de narración va a incluir a Bresson, especificando diferentes características: por un lado, una relación no fija entre el estilo y el argumento y, también, entre otras cosas, la importancia de los recursos estilísticos y su organización según principios más o menos rigurosos, independientes de las necesidades argumentales.
Dirá que Bresson hace uso de los principios paramétricos de una forma muy coherente: hace utilización de dos tácticas del argumento paramétrico que por momentos se presentan como antagónicas: a) causa y efecto pueden quedar separados, escenas importantes omitidas (elipsis) y la duración pasada por alto. Se realiza una construcción episódica que depara sólo ojeadas a la psicología de los personajes, presentando fragmentos desordenados de una duración interminable de la historia. b) anormal tendencia a la repetición. El argumento nos dice con demasiada frecuencia muy pocas cosas, desplegando grandes escenas y gestos triviales en el mismo nivel. Bresson, como ya se aclaro, utiliza las dos estrategias, tanto la elipsis como la repetición.
André Bazin describe, en su libro ¿Qué es el cine? (2000) principalmente las características de la adaptación y de la dirección de actores que Bresson llevo a cabo en su filme “Diario de un cura rural”. En este, según Bazin, con respecto a la adaptación, las libertades que el director se toma con el texto original son nulas, manteniendo una “fidelidad” literal. Esta actitud según Bazin, lejos de ser sumisa y de proponer una simple reproducción cinematográfica del libro, desnaturaliza los significados originales en la boca de sus actores, permitiendo una libertad creadora mucho mayor. Por el otro lado reflexiona sobre las posibilidades de una tipo de marcación actoral a partir del cual desaparecen todo tipo de profundidad psicológica y expresión dramática. Según Bazin, este tipo de procedimientos:
“(…) Lo que se nos pide que leamos sobre sus rostros no es el reflejo momentáneo de lo que dicen, sino una permanencia del ser, la mascara de un destino espiritual.” (Bazin, 2000:138)
En su libro “El rostro en el cine” (1998), Jacques Aumont realiza un análisis exhaustivo en relación con la presencia del rostro, la mirada en el cine.
Presenta a Bresson desde diferentes puntos de análisis y de forma extensa y analítica. Por ejemplo, de “Diario de un cura rural” expone que construye en el film una
“(…) mirada idealista, esencialista, extremadamente humana, casi ultrahumana (…)” (Aumont, 1998:125)
También, en relación con esto, introduce una cita textual del Oswald Ducrot, donde el lingüista aclara que
“(…) los personajes presentan un verdadero y profundo rostro, el que se manifiesta al sacerdote, el que llevan ante Dios, esa imagen de sí mismos que condenarán o salvarán, pero de la que no podrían despojarse” (Aumont, 1998:128)
Según Aumont, el corpus fílmico de Bresson le es funcional a su análisis, ya que el director construiría un ámbito de la retratización del rostro humano.
En una primera parte, en Contra la interpretación (1996), Susan Sontag pone manifiesto sobre las teorías de representación y sobre la “mimesis”, pasando desde los griegos hasta las teorías de hoy en día. La autora utiliza una nueva lógica de análisis, pero que está cimentada en la más amplia tradición teórica.
El segundo bloque está dedicado a la narrativa. Pavese encarna al artista sufridor, al novelista amargado y destinado al suicidio. Lévi Strauss y sus tristísimos trópicos sirven para hablar sobre la nueva concepción del novelista de éxito. Posteriormente, Simon Weil, Jean-Paul Sartre, Luckaks y Genet sirven para hacer una reflexión sobre los textos críticos. Sontag ilumina con su propia antorcha lo que considera que son fallas en las argumentaciones de estos autores, las completa y los pone a todos en danza, a decirse cosas, a "intertextualizar", a compartir sus ideas, en una suerte de diálogo perfectamente dirigido desde los bastidores por Susan Sontag.
Luego de un bloque dedicado al teatro, viene el cine. La autora realiza un recorrido por las películas de Bresson, Resnais y Godard. En cuanto a Bresson, se produce un “elogio” en cuanto al período “espiritual” del director (“Pickpocket”, “El proceso de Juana de Arco”, “Un condenado a muerte se escapa”, “Diario de un cura rural”). Dice Sontag que
“(…) la imaginería de la vocación religiosa y del crimen se usan conjuntamente. Ambos llevan a la celda.” (Sontag, 1996:165)
El elogio también se amplia al considerar que la obra de Bresson cumple, según ella, con uno de los valores más amplios del arte, que es la transparencia:
“Hoy en día, el valor más alto y más liberador en el arte -y en la crítica de hoy- es la transparencia. La transparencia supone experimentar la luminosidad del objeto en sí, de las cosas tal como son. En esto reside la grandeza de, por ejemplo, las películas de Bresson y de Ozu, y de La regla del Juego de Renoir” (Sontag, 1996:166)
Paul Schrader en su libro “El Estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer” (1999) analiza la obra de de Bresson, a quien considera como un claro paradigma, junto a Yasujiro Ozu y Carl Th. Dreyer, del estilo cinematográfico bautizado como trascendental. En su libro se acerca como crítico a cineastas que luchan contra la identificación del espectador en favor de una obra construida en base a una fuerte expresividad y a una constante adhesión a la tradición del realismo psicológico. Toma a esos autores que han empleado un medio profano para una labor religiosa, un arte de masas para una finalidad proselitista y que
"(…) han luchado por reconciliar la atracción secular y adulta hacia las imágenes con las severas obligaciones de fe en su infancia" (Schrader, 1999:15)
Metodología
A fin de llevar a cabo el presente trabajo se procederá a:
- La obtención y posterior análisis de la totalidad de la obra filmográfica de Robert Bresson.
- El análisis de dos entrevistas que dio el director (una realizada por Jean-Luc Godard y otra por Carlos Vallina)
- La profundización del estudio de las características esenciales del Jansenismo.
Hipótesis
Existe una relación entre ciertas características de la religión jansenista y el estilo cinematográfico de Bresson tal que el primero podría considerarse como el punto de partida para la explicación de una serie de utilizaciones de ciertos elementos formales dentro de una estética coherente tanto con respecto a leyes estéticas como morales.
Bibliografía
A.A.V.V., Historia General del Cine, Cátedra, Madrid, 1995 (tomos 7, 9 y 11)
Allen, Robert y Gomery, Douglas, Teoría y práctica de la historia del
cine, Paidós, Barcelona, 1996.
Aumont, Jacques, El rostro en el cine, Paidós, Barcelona, 1998.
Bazin, André, ¿Qué es el cine?, Rialp, Madrid, 2000.
Bresson, Robert, Notas sobre el cinematógrafo, Ardora, Madrid, 1997
Bordwell, David, La narración en el cine de ficción, Paidós, Barcelona, 1996.
Bürch, Noel, Praxis del cine, Fundamentos, Madrid, 1972.
Casetti, Francesco, Teorías del cine, Cátedra, Madrid, 1994.
Deleuze, Gilles, La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, Paidós, Barcelona, 1994.
Gubern, Román, Historia del cine, Lumen, Barcelona, 1991
Lotman, Yuri, Estética y semiótica del cine, Gustavo Gili, Barcelona, 1979.
Sontag, Susan, Contra la interpretación, Alfaguara, Bs. As. 1996.
Schrader, Paul, El estilo trascendental en el cine: Ozu, Bresson, Dreyer, Cátedra, Madrid, 1999.
Truffaut, François, El placer de la mirada, Paidos, Barcelona, 1999.
Zunzunegui, Santos, Robert Bresson, Cátedra, Madrid, 2001.
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